Recensioni Cinema: MASTERS OF THE UNIVERSE (2026) di Travis Knight.

 

Produzione: Todd Black, Jason Blumenthal, Steve Tisch e Robbie Brenner (2026).

Soggetto: Mattel.

Sceneggiatura: Chris Butler, Aaron e Adam Nee, Dave Callaham.

Regia: Travis Knight.  

Montaggio: Paul Rubell. 

Fotografia: Fabian Wagner. 

Colonna Sonora: Daniel Pemberton.

Interpreti Principali: Nicholas Galitzine, Jared Leto, Camilla Mendes, Idris Elba, Alison Brie, Sam C. Wilson, Dolph Lundgren...

Durata: 141 min.

 

Commento Matteo Mancini.

Potevo mancare alla proiezione del film incentrato sui giocattoli che mi hanno accompagnato per tutta l'infanzia (scuola compresa con astucci, zaini e gomme) e qualcosa oltre? Ovviamente no, tappa d'obbligo. Presente in sala, insieme ad altri sei stoici spettatori, a dare il cambio ai sette spettatori in uscita dalla sala (quanto erano magici gli anni ottanta).

Prodotto commerciale, inutile girarci intorno, ma nostalgico e rispettosissimo dei tempi che furono. A fungere da traino dell'operazione, nel tentativo di rinverdire gloriosi fasti (operazione commovente per coefficente di difficoltà, poiché le generazioni di oggi non sono più quelle di una volta), è stato il ben più autoriale Barbie (veicolato nel 2023 al successo dall'eccellente intuizione di Margot Robbie e dalla regia di Greta Gerwig, ma anche dal produttore Robbie Brenner che si ritrova qui a capo di Master of the Universe). Un clamore tanto forte da spingere la Mattel a superare la lunga serie di fallimenti produttivi in cui era incorso Masters of the Universe, a partire dal primo deficitario approccio al cinema, nel lontano 1987, con il non poi così pessimo I Dominatori dell'Universo (finito bistrattato dal botteghino).

Ci muoviamo in un universo - fantasy-scifi - nato sulle orme di Conan il Barbaro nei primi anni ottanta e di Star Wars, inizialmente orientato solo sul versante ludico con una catena di action figure muscolose e carnevalesche messe sul mercato dei giocattoli e successivamente reclamizzate dalla produzione di una serie di cartoons (tra cui la parallela She-Ra e Le Principesse Guerriere) finalizzate proprio alla vendita dei prodotti. Una decisione imprenditoriale di una forza tale da  determinare un vero e proprio caso mondiale, al punto da arrivare a influenzare il mondo del Wrestling degli anni ottanta e primi novanta con combattenti sempre più muscolosi e in costumi sgargianti. Un'onda in grado di calamitare il mercato dei giocattoli per circa un decennio per poi estinguere la propria spinta al volgere a termine del secolo. A distanza di quarant'anni dal precedente capitolo cinematografico, la Mattel decide di rispolverare il marchio ormai naufragato nel dimenticatoio, avviando l'ennesima campagna di restyling sul versante giocattoli e intraprendendo una via assai coraggiosa. Il merchandising legato ai Masters è figlio dei lontani anni '80, quando il mito dell'uomo muscolare e grezzo attecchiva sulle generazioni, si pensi ai vari modelli rappresentati da Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Carl Wheaters, Hulk Hogan, Mr T, Jean Claude Vandamme e lo stesso Dolph Lundgren (che fu poi scelto nel 1987 per interpretare He-Man, grazie alla prova offerta nei panni di Ivan Drago in Rocky IV). Ciò rende estremamente rischiosa l'operazione, peraltro per effetto di uno script che, a differenza di serie cinematografiche quali Transformers o G.I. Joe, non si discosta dal cartone animato rendendo spassosa la visione per chi ha vissuto quei tempi (in tal senso sono magistrali i contributi dopo i titoli di coda, pieni zeppi di citazioni). D'altro canto, investire 200 milioni di dollari in un'operazione nostalgia ben incastonata in un dato periodo storico, non può che essere un azzardo (al momento non premiato). Non credo che le nuove generazioni apprezzeranno un film del genere, come invece potrebbero fare gli attuali quarantenni o cinquantenni se non fosse che, salvo nerd o nostalgici, molti di questi adolescenti del tempo che fu si saranno allontanati dalle coordinate che prediligevano quando erano bambini. La maturazione (o supposta tale) uccide sovente il bambino che fu, in favore di qualcosa di più amorfo e spento.

Ecco che non posso che concedere un grande plauso alla Mattel in primis, per aver voluto tributare un periodo storico confermando quell'intelligente ironia che già caratterizzava Barbie, così da non prendersi troppo sul serio (ma al tempo stesso non “sbracare”). In seconda battuta è dovuto un plauso in favore degli sceneggiatori (tentativo di nobilitare un fumettone con contenuti antibellici, in un'epoca dove la guerra e la mancanza di dialogo la fanno da padroni), del regista Travis Knight (per l'alto senso dello spettacolo) e dell'intero cast artistico. 

Il mitico logo della serie Mattel.

Masters of the Universe è un film leggero, con una trama che originale certo non è, in grado però di sfruttare la nostalgia (gustoso cammeo anche di Dolph Lundgren), rispecchiando le caratterizzazioni dei personaggi originali. Adam è un damerino che occhieggia a Clark Kent (come lui viene spedito da ragazzino sulla terra insieme all'arma che gli conferisce il potere e come lui è un dipendente imbranato che rischia costantemente il licenziamento); Skeletor (interpretato da Jared Leto, già Joker in Suicide Squad) ride in modo sguaiato e sembra lui stesso non prendersi troppo sul serio; Man at Arms (qua colored personificato da Idris Elba, anche lui reduce dalla squadra di pazzi di Margot Robbie in Suicide Squad – Missione Suicida) è un simpatico ubriacone; e poi i vari Trap Jaw (favoloso), Moss Man (che diventa un praticello), Fisto, Beast Man, Tri-Klops (in verità diverso dall'originale), Evil-Lynn (interpretata in modo notevole da Alison Brie, forse la migliore dell'intero cast), Ram Man, Cringer (manca Panthor) e altri.

Una sword & sorcery carnevalesca ad alto rischio pagliacciata che, tuttavia, evita di scadere nella demenzialità mantendo lo spirito del cartone, l'etica e il "sano" divertimento (non c'è traccia di sangue).

Che dire poi delle scenografie ricreate in computer grafica? Il castello di Greyskull, la trasformazione da Adam in He-Man ricalcata alla perfezione sul cartoons e poi la colonna sonora rockeggiante con la main theme del cartoons che d'un tratto subentra, tra i rallenty di montaggio calibrato a spettacolarizzare le sequenze, conferiscono il dovuto valore aggiunto ai combattimenti (anche con astronavi e duelli aerei). In una parola: spettacolo. Il miglior film tratto da un cartone animato. Certo, non ha la profondità di Barbie, sebbene tenti di imprimere un contenuto moralistico attraverso un'insistita serie di dialoghi finalizzati a stemperare il clima bellico in favore della via della comunicazione e dell'empatia, con tanto di commento finale (come avveniva nel cartoon).

La fotografia (di Fabian Wagner, già ammirato in Justice League e Venom) è coloratissima, il ritmo serrato e la noia assente. A mio modo di vedere, si mangia parecchi dei film tratti dai fumetti Marvel. Plauso inoltre per l'epica soundtrack originale Eternia firmata da Daniel Pemberton (nomination agli oscar con Il Processo ai Chicago 7) e Brian May (non occorrono presentazioni).

Nicholas Galitzine è perfetto nel ruolo di protagonista e sorprende nel suo continuo atteggiarsi alla Clark Kent. È un perdente, effeminato (un po' alla Diego De la Vega, ovvero l'altra faccia della medaglia di Zorro), ma si scopre d'improvviso, un po' come il SuperFantozzi munito di Excalibur,  il campione di Greyskull. Divertente, al riguardo, il siparietto con Skeletor che, strappata la spada all'avversario, e dopo aver recitato la formula magica, si rivolge un po' spiazzato alla sua maga: “ma perché non funziona?”

Se siete stati fan dei giocattoli e della serie cartoons, andate a vederlo al cinema: non ne resterete delusi.

Per chi volesse approfondire l'universo He-Man consiglio il volume La Storia dei Masters – Il Gioco più forte dell'Universo di Emiliano Santalucia e Alessandro Apreda (il link per l'acquisto: https://www.amazon.it/storia-dei-Masters-gioco-forte/dp/8833552047).

Personalmente ho omaggiato il merchandising battezzando la mia gatta, nata nel 2020, col nome Cringer e nel 2024 ho scritto un racconto alternativo intitolato MASTERS & SLAVES, senza poter ricorrere ai nomi dei personaggi (in quanto tutelati dal copyright), nel rispetto dell'anima del cartoons e dei giocattoli. Lo potete trovare pubblicato sulla rivista Astonishing Fantasy Tales, numero 4, per Kraken Edizioni (marchio di Fabio Larcher), insieme – tra gli altri - a un contributo di Andrea Gualchierotti che in quell'anno pubblicò l'eccelso I Campioni dell'Inferno (qua la mia recensione: http://giurista81.blogspot.com/2024/09/recensione-narrativa-i-campioni.html dalla cui copertina potete vedere l'ossessione per la Sword and Sorcery). Concludo chiamando Cringer, accingendomi a pronunciare la fatidica frase: Per la forza di Greyskull... a me il potere...! (qui il mago del lago mi deve aver bidonato: ma l'ho pronunciata bene?).

 

“L'esistenza è una serie di assurdità che conducono al nulla infinito.”.

 

Recensione Cinema: THE LONG WALK (2025) di Francis Lawrence.

Produzione: Francis Lawrence, Roy Lee, Cameron MacConomy e Steven Schneider (2025).

Soggetto: Stephen King, tratto dall'omonimo romanzo del 1979.

Sceneggiatura: JT Mollner.

Regia: Francis Lawrence.  

Montaggio: Mark Yoshikawa e Peggy Eghbalian. 

Fotografia: Jo Willems. 

Colonna Sonora: Jeremiah Fraites.

Interpreti Principali: David Jonsson, Cooper Hoffman, Mark Hamil, Garrett Wareing, Charlie Plummer, Ben Wang...

Durata: 108 min.

Commento Matteo Mancini.

A distanza di cinque mesi dall'uscita italiana di The Running Man (2025) di Edgar Wright (qua la mia recensione http://giurista81.blogspot.com/2025/11/recensione-cinema-running-man-2025-di.html), arriva nei nostri cinema, peraltro con colpevole ritardo rispetto agli Stati Uniti (dove è uscito a settembre 2025), la trasposizione dell'altro distopico in odore Hunger Games scritto sotto pseudonimo negli anni settanta da Stephen King: The Long Walk. Se il soggetto del precedente film pescava a piene mani dalla produzione narrativa di Robert Sheckley, si pensi soprattutto a The Seventh Victim (“La Settima Vittima”, 1953), questo è debitore del romanzo They Shoot Horses, Don't They? (“Non si Uccidono così anche i Cavalli?, 1935) di Horace McCoy poi reso celebre dalla trasposizione dal titolo omonimo diretta da Sydney Pollack.

Gli ingredienti per tirare fuori un buon prodotto spiccano già nella lettura del cast tecnico. Dietro al progetto si muove il newyorkese Roy Lee (venuto alla ribalta a inizio secolo con gli horror asiatici più celebri), già artefice della produzione di alcuni dei migliori film, degli ultimi dieci anni, legati alla produzione di King e destinati a diventare culto quali l'horror del “pagliaccio” per antonomasia It (2017-2019) di Andres Muschietti e Doctor Sleep (2019), seguito di “redrum” Shining, per la regia di Mike Flanagan. Se già questo non bastasse, costituisce ulteriore rafforzativo il coinvolgimento alla regia di quello che forse è il regista più indicato per un prodotto del genere ovvero Francis Lawrence, connazionale (di nascita) di Arnold Schwarzenegger, meglio noto per aver diretto – tra gli altri - l'intera saga di Hunger Games. The Long Walk può infatti essere considerato un vero e proprio spin-off della celebre serie. Lawrence viene coinvolto dopo che, nel tempo, registi apicali nella storia della cinematografia kinghiana, quali George A. Romero o Frank Darabont, e altri meno noti come André Ovredal avevano rinunciato all'impegno. Mettere in scena un film su un soggetto come quello di The Long Walk (qua la recensione del romanzo presente su questo blog: http://giurista81.blogspot.com/2016/10/recensione-narrativa-la-lunga-marcia-di.html) risultava infatti concettualmente molto difficile, per ritmo e capacità di mantenere viva l'attenzione, rientrando in una di quelle sfide folli in cui King piaceva misurarsi ovvero scrivere una storia in continuo movimento giostrata tutta sui dialoghi e senza spaziare di contesto scenografico e senza ricorrere a particolari colpi di scena. Lawrence sale a bordo della giostra, asciugando ai minimi termini i contorni. Le scenografie sono naturalistiche e campagnole, con un taglio registico fatto di campi lunghissimi su autostrade deserte che ricordano molto le sequenze di spostamento di Civil War (2024) di Alex Garland (film recensito, a suo tempo, su queste pagine) o anche del primo 28 Giorni Dopo. La fotografia è glaciale e quasi privata dei colori. Sembra di assistere a una corsa di animali lanciati al macello, come sottolineano alcuni abbattimenti con l'effetto sonoro dei cavalli che nitriscono, da spettatori, al di là degli steccati. Lawrence snellisce, defalca i costi di produzione e fornisce un prodotto che definirei complementare allo sfarzoso e assai più ricco The Running Man. Rispetto al lavoro di Wright, questo è molto più riflessivo, ad ampio respiro, con fiammate di fredda brutalità che stordiscono lo spettatore soprattutto per quell'alchimia che arriva direttamente dalla penna di King. Qui non sono lo spettacolo e l'adrenalina a farla da padroni, ma sono la tensione e la disperazione di chi è coinvolto in una specie di roulette russa, dove chi assiste lo fa in modo distaccato alla stregua di un giudice di gara assassino o che accetta quale normalità la giustizia sommaria di chi ha infranto le regole del gioco (si evocano i gerarchi nazisti). Lo sceneggiatore JT Mollner, sull'esempio del Maestro del Maine, definisce i personaggi, li caratterizza nel dettaglio e fa in modo che fraternizzino tra loro e, allo stesso tempo, con lo spettatore. E' proprio questa l'arma vincente sia del romanzo che del film. Molto curate sono altresì le dinamiche della marcia, con tutte le problematiche del caso che vanno dalle variazioni meteorologiche, alla caduta degli alimenti, ai litigi, agli infortuni che rendono impossibile la prosecuzione, all'insorgere della follia dovuta dagli abbagli della stanchezza, ai cambi di dislivello della strada fino all'impellenza delle esigenze fisiologiche. Il clima spensierato e festoso del pregara si trasforma così in un inferno di dannazione interminabile dove la linea del traguardo è determinata dalla morte dell'ultimo possibile contendente alla vittoria. Non ci sono piazzamenti remunerati, si deve solo vincere. Il film, così come il romanzo, è una marcia a eliminazione continua in stile Battle Royale (“ne resterà solo uno”) con la differenza che qua i partecipanti si aiutano a vicenda, giusto per allietare l'attesa della morte e sentirsi meno soli, con una solidarietà che è tipica dei soldati spediti al fronte in una missione dove sanno che non ne usciranno vivi. E tutto questo per cosa? Per il divertimento di altri o per dare un esempio a una società addormentata e spenta con la promessa di un premio finale che non ci si potrà mai godere, perché si è visto morire tutti i propri compagni di marcia e forse ci si sente anche responsabili per questo avendo contribuito indirettamente alla loro morte.

Cinquanta volontari (tutti maschi), dotati di numero di gara e di dispositivo per verificare l'andatura di marcia (non si deve scendere sotto una data velocità). Chi sbaglia viene dapprima ammonito e poi eliminato con un colpo di mitra. Il regolamento prevede tutta una serie di meccanismi per il recupero punti o per l'acquisizione di acqua e cibo. Il ritmo è lento, ma il film non ne risente. Gli attori, tutti giovani, sono molto bravi. Spicca David Jonsson, già visto il Alien: Romolus, che calamita l'attenzione del pubblico, rubando la scena al protagonista Cooper Hoffman (dieci anni più giovane). Molto bene anche Charlie Plummer, nei panni di uno schizzato preda del rimorso, Ben Wang (il nerd asiatico) e quindi il veterano Mark Hamil nei panni del maggiore, con i suoi dialoghi militaristi carichi di retorica. La morte aleggia costante in quella che potrebbe essere una metafora della vita. Non importa quanto si viva, l'importante è il presente, è rendere più confortevole e divertente l'adesso, anche se sappiamo che probabilmente non arriveremo mai a fine corsa e, se invece lo faremo, saremo soli senza più il sostegno di chi ci ha accompagnato al successo.

Questi gli ingredienti, con il background accennato del passato di una guerra mondiale che ha messo in ginocchio gli Stati Uniti. Il taglio visivo anni settanta, i costumi retrò e le telecamere che sembrano quelle che si usavano nel quaranta, forse, suggeriscono una correlazione con un dato periodo storico (l'epoca dei regimi di estrema destra nel continente europeo). La diretta tv della corsa (a differenza di The Running Man) è marginale, così come lo sono le interferenze del pubblico che assiste quasi distaccato alla mattanza. Un horror psicologico socialmente fantascientifico, con effetti splatter che costano al film il divieto ai minori di anni 14. Forte l'eco del “Club dei Perdenti”  di King basato sull'importanza della fratellanza e del mutuo soccorso. L'epilogo è lievemente diverso rispetto al romanzo, smarrendo quell'alone indefinito e sfumato che King aveva lasciato al termine della sua opera. Lawrence piazza un omaggio, forse non a caso, a Full Metal Jacket in un'ottica antimilitarista, che rende forse un po' di giustizia in una storia che si regge su valori impazziti. Definirei in un'unica parola The Long Walk, pensando anche alle competizioni animali: brutale. Da vedere al cinema. Nella sala, alla proiezione serale del primo spettacolo andato in scena a Pisa, erano presenti appena cinque spettatori. La gente deve imparare a riscoprire il cinema di genere, quello dei Maestri, invece che appiattirsi sui reality show e sulla monnezza che gira in televisione.

 

Da sx a dx, il regista Francis Lawrence, il co-protagonista David Jonsson 

e l'antagonista Mark Hamil.

 

Recensione Cinema: THE RUNNING MAN (2025) di Edgar Wright.

Produzione: Edgar Wright, Nira Park, e Simon Kinberg.

Soggetto: Stephen King, tratto dall'omonimo romanzo del 1982.

Sceneggiatura: Michael Bacall ed Edgar Wright.

Regia: Edgar Wright  

Montaggio: Paul Machliss. 

Fotografia: Chung Chung-Hoon. 

Colonna Sonora:

Interpreti Principali: Glen Powell, Josh Brolin, Colman Domingo, Lee Pace, Emilia Jones, William H. Macy, Michael Cera...

Durata: 135 min.

Commento Matteo Mancini.

Sotto lo pseudonimo Richard Bachman, nel 1982, Stephen King dava alle stampe il secondo dei suoi due romanzi distopici (l'altro è The Long Walk, 1979), immaginando un'America del futuro totalmente in balia di un sistema televisivo distorsivo incentrato su giochi crudeli che ingannano i disperati di turno promettendo soldi facili e, al tempo stesso, distraggono e intrattengono un pubblico di frustrati che gode nel vedere morire chi tenta di passare dal ceto meno abbiente a quello più facoltoso. Non c'è dunque spazio per gli eroi o, almeno, così sembrerebbe. Del resto, il successo del prossimo provoca sovente fastidio a chi sguazza nella melma e nella mediocrità, dunque perché non sfruttare questo vizio capitale per generare una follia colletiva in una sorta di caccia alla preda. King ambienta la storia proprio nel 2025, anno in cui il talentuoso regista inglese Edgar Wright decide, in simbiosi con lo stesso King (in veste di produttore esecutivo), di trasporre su pellicola il romanzo a suo tempo dato alle stampe sotto pseudonimo di copertura. Edgar Wright è un nome di culto, salito alla ribalta sul finire degli anni novanta col western dal titolo “leoniano” A Fistful of Finger (1994) e soprattutto con la cosiddetta “Trilogia del Cornetto” lanciata dal citazionista romeriano Shaun of the Dead (“L'Alba dei Morti Dementi”, 2004) divenuto fin dall'uscita un cult sponsorizzato nientemeno che da Quentin Tarantino. Un regista dunque capace di calamitare su di sé le attenzioni del pubblico di genere, interessato alle contaminazioni e connaturato da un'ironia sconfinante nel comico/grottesco, fatta di un mix tra comicità, satira, azione e horror grandguignolesco che ha in Hot Fuzz (2007) il suo fiore all'occhiello. Qua appare un Wright più maturo, meno giocoso e al tempo stesso più cattivo e incisivo. Il citazionismo è evoluto in una progressione intellettuale che porta Wright a seguire le orme, non più da un mero aspetto visivo ma anche filosofico, dei vari John Carpenter (Ben Richards è un outsider alla Plissken), George A. Romero (il sistema corrotto che sacrifica gli operai per il proprio benessere) e David Cronenberg (il potere della televisione). Il suo The Running Man, a differenza del valido ma “carnevalesco” L'Implacabile diretto nel 1987 da Paul Michael Glaser e fortemente derivativo, più che dell'opera di Stephen King (che fece togliere il proprio nome da credit), di I Guerrieri dell'Anno 2072 (1984) di Lucio Fulci e, in parte, di Endgame – Bronx Lotta Finale (1983) di Aristide Massaccesi, si allinea al testo originale, introducendo il protagonista Ben Richards (una sorta di Jena Plissken) nella città di New York e non più in un'arena artificiale ricostruita nel perimetro dell'area televisiva. Ne viene fuori una struttura simile al point to point che ricorda il canovaccio di film quali Falling Down ("Un Giorno di Ordinaria Follia", 1993) con Richards che incontra, spostandosi da una parte all'altra della città, personaggi fuori di testa che lo aiutano in virtù di proprie convinizoni oppure tentano di ucciderlo per ragioni prettamente economiche o per avere un passaggio televisivo. Si torna dunque sulle coordinate di King e si carica la visione di un sottotesto anarchico/rivoluzionario (si vedano i teli di sfondo che vengono proposti a Richards per registrare i suoi messaggi) che conduce il film nel solco di prodotti quali Escape from New York (“1997 Fuga da New York”, 1981) e Videodrome (1983), in un clima, sia per il montaggio che per i dialoghi, che rimanda ai perduti anni '80, con i suoi antieroi destinati a fallire (qua, purtroppo, si rabbercia il finale) eppure capaci di lasciare un'impronta più profonda rspetto a gli eroi vincenti. Un'impostazione melodrammatica, che mira a riaccendere la capacità di critica e l'intelligenza dello spettatore medio, ormai sempre più assuefatto dalle comodità proposte dal sistema. 

The Running Man, che pure omaggia a più riprese l'omonimo film interpretato da Arnold Schwarzenegger (vediamo la sua faccia sui nuovi dollari o sequenze come il finale col presentatore che abbandona il palco lasciando campo aperto al titolare della trasmissione), è un film cupo dove l'ironia, sebbene presente (si veda la sequenza nell'abitazione del nerd che ha trasformato in un Vietnam la sua casa), viene surclassata da una tragicità grottesca in cui tutto è modificato e tutto è sacrificabile in virtù delle esigenze televisive, tra sponsor, proclami esasperati e luci colorate. Il testo di King, del resto, era era già fortemente debitore di opere letterarie filo-anarchiche e complottiste quali il romanzo 1984 (1949) di George Orwell e soprattutto il racconto The Most Dangerous Game ("La Preda più Pericolosa", 1924) di Richard Connell - più volte adattato al cinema con film quali Sopravvivere al Gioco (1994) e The Hunt (2020) - e la narrativa dello scrittore Robert Sheckley, in particolare il racconto Seventh Victim (“La Settima Vittima”, 19530), poi trasposto nei cinema dalla pellicola La Decima Vittima (1965) girata a Tirrenia (Italia) dal vincitore del Premio Oscar Elio Petri, fino al successivo romanzo Victim Prime (“Vittime a Premio”, 1987). Uno zoccolo duro di opere che ha generato un vero e proprio sottogenere, quello dei cosiddetti Hunger Games, con film simbolo del calibro di Rollerball (1975) e Battle Royale (2000). 

Solo in Civil War (2024) di Alex Garland, tra le recenti produzioni hollywoodiane, si era visto un sottotesto esplosivo e corrosivo come quello proposto da Wright, così da confezionare un film che recepisce davvero la lezione dei grandi maestri degli anni '80, penso anche a The Crazies (“La Città Verrà Distrutta all'Alba”, 1973) di George A. Romero. Una pellicola dunque che sa unire la spettacolarità ai contenuti di critica sociale, riproponendo (c'era anche nel film di Glaser) l'idea di un sistema massmediatico che trucca tutto, effettua montaggi ad arte e manda in onda immagini ed esternazioni modificate dall'intelligenza artificiale. Tutte cose che sono di moda ai giorni nostri, così come sono oggetto di indagini da parte della procura di Milano le battute di caccia all'uomo andate in scena a metà anni novanta in Bosnia da parte dei turisti italiani paganti.

La morte diviene spettacolo da mandare in onda, motivo di un dibattito filtrato da una lente manipolatoria e ipocrita in cui si cerca di ribaltare la verità a beneficio dell'audience. Non sono i fuggitivi i cattivi, bensì i predatori e, ancor di più, lo è lo Stato che agevola la deriva violenta e stimola i reietti a generare caos per ripristinare così un ordine che fagocita sempre più libertà che altrimenti concedibile nel silenzio. Il gioco è un anestetico per coprire politiche che sacrificano la vita dei cittadini a beneficio dei più ricchi. La felicità di pochi è pagata dai più deboli. In città ci si ammala, ma viene accettato dai cittadini come fatto inevitabile. I sindacati vengono sciolti, chi lotta per fare valere i diritti diviene un insubordinato, stigmatizzato e indicato quale corruttore di valori e per questo bannato dal sistema. Ecco che un reietto come Ben Richards diviene il detonatore di un sistema destinato a esplodere. 

Un flm da andare a vedere al cinema (purtroppo nello spettacolo pomeridiano di venerdì 14 novembre in sala eravamo solo in due), pressoché perfetto per trequarti (notevole tutta la prima parte, anche per lo sforzo di una scenografia che mischia futurismo e passato, tra droni volanti e vhs e audiocassette). Non eccelso il finale confusionario, che pare essere stato modificato per volere della produzione in vista di un eventuale sequel. Brutto e inutile lo spiegone in cui si cerca di convincere sulla verosimiglianza di quanto si andrà di li a poco a vedere. Nel cast artistico brillano i gigioni Josh Brolin e Colman Domingo. Convincono anche i cammei di Emilia Jones e Michael Cera. A Glen Powell va il ruolo di Richards, personaggio che riesce a interpretare in modo forse non memorabile, ma comunque efficace. Richards diventa, suo malgrado, un eroe del popolo (chiari omaggi finali anche a The Long Walk, sia per i militari che per il pubblico ammassato a bordo strada), action man a cui poco interessano gli aspetti sociali che pure tenta di denunciare. Richards cerca soprattutto di racimolare i soldi per la propria famiglia e di sopravvivere per i trenta giorni del gioco. La fotografia eccellente del coreano Chung Chung-Hoon (direttore della fotografia di fiducia di Park Chan-Wook) costituisce un elemento aggiuntivo. Non credo di azzardare nel definirlo uno i dieci migliori adattamenti di sempre dei romanzi di Stephen King nonché uno dei pochi action di denuncia del nuovo secolo. Superiore al precedente Running Man - L'Implacabile di Arnold Schwarzenegger. Va visto al cinema!

Il protagonista GLEN POWELL

 "Non guardate la tv, guardate chi la finanzia. SPEGNETELA."

Recensione Cinematografica: THE UGLY STEPSISTER di Emile Blichfeldt.

Produzione: Norvegia, Svezia, Danimarca e Polonia.

Genere: Horror / Dark Comedy.

Tratto: Cenerentola dei Fratelli Grimm.

Regia e Sceneggiatura: Emile Blichfeldt

Montaggio: Albin Abrahamsson.

Fotografia: Marcel Zyskind. 

Colonna Sonora: John Erik Kaada. 

Interpreti Principali: Lea Myren, Ane Dahl Torp, Thea Sofie Loch Naess, Isac Calmroth, Flo Fagerli... 

Durata: 109 min.

Commento Matteo Mancini.

Dopo film tutt'altro che raccomandabili quali Red Riding Hood (Cappuccetto Rosso Sangue, 2011) e/o Gretel e Hansel (2020), ecco uscire la fiaba di Cenerentola virata all'horror. Al centro del progetto vi è una produzione che abbraccia quasi tutta la Scandinava (Norvegia, Svezia e Danimarca) oltre alla Polonia e che scommette su una regista e sceneggiatrice esordiente dalle idee ben chiare e interessata a conferire un'impronta autoriale al suo lavoro: Emile Blichfeldt (reduce da cinque cortometraggi). Ne viene fuori una grossa sorpresa che dimostra ancora una volta come, in questi anni, il vero horror trovi residenza nel vecchio continente piuttosto che nell'edulcorata dimensione hollywoodiana dove il genere, salvo rare eccezioni, sul finire degli anni ottanta è stato annacquato, banalizzato e reso prodotto commerciale.

The Ugly Stepsister è un film alieno ai compromessi, che non lesina nel mostrare (forse anche oltre il dovuto) e che, soprattutto, evidenzia una marcata critica sociale a una società interessata alle apparenze e ai costumi sociali piuttosto che ai contenuti e ai sentimenti che dovrebbero supportare le decisioni da intraprendere. La donna torna a essere (e lo fa con vanto ricorrendo al fascino femminile quale arma di conquista sociale) un corpo da acquistare e la bellezza si riduce a unico valore di selezione, in un contenitore generale in cui l'ipocrisia dilagante si trincera dietro alle buone maniere e all'eleganza per celare la grettezza dell'effettiva realtà allo sguardo poco attento del cittadino assuefatto dalle regole del bon ton (recepito senza comprensione). Ecco allora l'indugiare sulle pratiche di chirurgia estetica (alquanto crude e ben rappresentate), sulla decisione di ricorrere a soluzioni folli per agevolare il dimagrimento a scapito della salute (che è un po' quello che avviene alle modelle per restare ancorate al canone di bellezza definito dall'alta moda) così come il duro insistere sul ballo e sulle movenze da tenere e da assumere per conquistare il cuore degli uomini abbienti un po' come si potrebbe “indottrinare” un cavallo da impiegare nel dressage. Utilizzo il parametro del cavallo non a caso, in quanto vi è una sequenza piuttosto centrale del film in cui le più belle ragazze di corte vengono proposte alla stregua di animali da destinare alla vendita ai nobili allupati (e gretti) subito pronti ad avanzare le loro offerte dopo aver ascoltato descrizione, genealogia e attitudini di impiego della giovane di turno. Non importa poi chi sia il nobile che viene a chiedere la mano, basta che abbia soldi e potere (un po' come succede oggi in certi contesti più o meno virtuali, penso a only fans e similari). La debuttante Emile Blichfeldt, regista e sceneggiatrice del film, sembra agire svincolata dal guinzaglio della produzione. Non ha remore di sorta nell'evidenziare la propria denuncia e il marcio (continuamente rappresentato dai vermi che si contorcono per tutti il film), tanto evidente quanto non esplicitamente dichiarata (allo spettatore il compito di unire i punti). Utilizza la parabola del brutto anatroccolo rappresentato da Elvira (l'ottima Lea Myren) che si tramuta in cigno (lo stesso lo farà Cenerentola), seppure attraverso soluzioni truffaldine che la ragazza, influenzata dalla cinica madre (eccelsa Ane Dahl Torp), intraprende pur di avere per sé il bel principe (personaggio, in realtà, alquanto idiota e privo di spessore). Pur perdendo il senno, Elvira è l'unico personaggio veramente animato da un qualcosa di profondo. Ama la poesia (certamente non scritta da chi lei pensa), si commuove nel valutare il bello e si interroga sul senso delle metafore utilizzate dalle parole che legge con un'ingenuità di fondo che fa tenerezza. Incarna, per certi versi, la bambina che non viene plasmata dal genitore ovvero la materia prima rovinata da mani che mirano a ottenere altro che il bene della giovane. Se ci si pensa bene è quello che avviene oggi con i modelli e gli insegnamenti offerti da certe trasmissioni televisive. In tutto il film, Elvira è l'unico soggetto che non ha mire materialistiche. Gli altri ragionano in ossequio alla bramosia del potere, alla sete del denaro e al richiamo della lussuria. Interessante come la Blichfeldt, mantenendo inalterata l'apparenza della fiaba dei Grimm, sposti il ruolo morale che sta alle base delle fiabe invertendo la centralità della vicenda dalla protagonista (Cenerentola) alla sua sorellastra cattiva (Elvira). Non è la parabola di Cenerentola a fungere da strumento di insegnamento, bensì quella della sorellastra Elvira che paga a caro prezzo la sua ossessione per il risultato finale.

Inutile dire che il film, pur ispirandosi a una fiaba, non è certo indirizzato ai bambini. La Blichfeldt riesce nel tentativo di combinare l'eleganza di un film in costume (che viene parodiato) con i due generi più censurati della settima arte ovvero il porno (un pene in primissimo piano e un altro paio di momenti abbastanza espliciti) e l'horror splatter che si spinge, in due scene, a omaggiare Lucio Fulci (penso alle torture sull'occhio o alla scena del vomito di Paura nella Città dei Morti Viventi). Il proposito, di certo ardito e in parte figlio di pellicole quali Poor Things (“Povere Creature”, 2023) e Barbie (2023) a cui The Ungly Sister è nei contenuti debitore, consente alla pellicola di spiccare e di brillare in un panorama horror inquinato dal conformismo hollywoodiano. Eleganza e grettezza vanno così a braccetto, tanto da essere sintetizzate da almeno un paio di scene che costringono lo spettatore più sensibile a spostare la testa dal grande schermo. Un film dunque che non si scorda e che riesce ad abbinare leggerezza e ilarità alla cattiveria e all'aspra critica sociale. La fiaba dunque mantiene il senso morale ma ribalta il messaggio di fondo: il mondo incantato è un'illusione rappresentata da una falsità sotto la quale regna la meschinità e l'opportunismo. Epilogo in puro stile europeo contrapposto al rassicurante messaggio dei prodotti commerciali d'oltreoceano. A Hollywood un film del genere non lo avrebbero prodotto. Ben vengano dunque queste produzioni europee che dovrebbero essere incoraggiate e premiate dal pubblico, ivi compreso quello americano cresciuto con gli horror dei vari Carpenter (omaggiato dalla carrellata laterale sulla tavola imbandita), Cronenberg, Craven, Yuzna (si veda Society) e compagnia.

Bene il cast artistico, con Lea Myren (perfetto il passaggio da bruttina a super top) e l'autoritaria Ane Dahl Torp che brillano su tutti e tutte. Un po' pesce lesso il principe interpretato da Isac Calmroth.

Da un punto di vista tecnico, il film beneficia di una fotografia fredda e glaciale che rimanda ai film horror di impronta gotica di Jess Franco (pianure con carrozze trainate da cavalli che galoppano nella nebbia). Notevole anche la colonna sonora composta da temi che rimandano al Luis Bacalov ripescato e riproposto da Quentin Tarantino. Cadenzato il montaggio con ottimi stacchi ritmati da cambi di registro musicale. Notevole il trucco. 

Evidente fin da subito l'apprezzamento della critica. Candidato come miglior film al Sitges Festival, al Fangoria Chainsaw Awards e al Neuchatel International Fantatic Film Festival (dove ha ottenuto il premio al miglior regista, riconoscimento bissato al Boston Underground Film Festival), vincitore in Norvegia del premio per la migliore attrice emergente (Lea Myren) e per il miglior trucco.

Visionato per caso e in anteprima al FI-PI-LI Horror Festival 2025, è stata una piacevole scoperta che potrete visionare al cinema a partire dal 30 ottobre. Andatelo a vedere. Promosso a pieni voti.

 

La regista Emile Blichfeldt.

 

"Se la scarpetta non calza..."

Recensioni Cinematografiche: RETROSPETTIVA SUL CINEMA BIS DI DARIO ARGENTO.

 Quello che si vede non esiste.

A cura di Matteo Mancini

La retrospettiva dedicata a Dario Argento curata dalla redazione Mediaset, e più specificatamente da Italia 2, mi ha permesso di rivedere quasi tutti i film del periodo buio del regista fino all'eclissi finale e ai saluti di rito. È convenzione, non priva di fondamento, che da Phenomena (1985) in poi il Maestro sia caduto in una crisi irreversibile.

Da suo grande fan (per citare il Maestro Riccardo Freda, guarderei anche un film sulle Pagine Gialle girato da Argento), non avendo mai scritto specificatamente di lui nei saggi cinematografici che mi sono stati commissionati nel corso degli anni, prendo la palla al volo per proporre una breve retrospettiva incentrata proprio sui film che sono stati reputati la sua serie B. Del resto, sono sempre stato un cultore dei lati b, non certo per fare riferimento alle cose fatte col “culo”, piuttosto per quegli aspetti di nicchia, meno riusciti e imperfetti, e proprio per questo un po' artistici e naif o per quelle cose che sarebbero potute essere ma invece non sono state. Sono proprio questi film che ti fanno attivare l'immaginazione, portandoti a pensare come si sarebbero potuti correggere o rendere più riusciti. Un film perfetto non ha bisogno di interventi esterni, lo si vede passivamente, senza alcuna possibilità di voce in capitolo, e così facendo uccide la fantasia. Le opere d'arte hanno bisogno della partecipazione di chi le guarda, devono essere immersive in un'epoca in cui nessuno supera la cortina della banale quotidianità e dove tutti vorrebbero risposte immediate senza preoccuparsi dei processi formativi.

Lo slasher Opera (1987) è stato il vero e proprio spartiacque tra una produzione di valore esponenziale, fatta di capolavori assoluti (L'Uccello dalle Piume di Cristallo, Profondo Rosso e Suspiria) e di tanti notevoli film, e una deriva deficitaria intrisa di difetti. Con Opera l'approccio e la componente visiva diventano sempre più sbilanciati verso l'horror (a tratti soprannaturale e a tratti visivo con effetti sempre più estremi sulla scia di quanto visto con Tenebre). Il cinema di Dario, così come la devianza della condotta criminale di matrice psicologica (si pensi ai serial killer non animati da intento venale), è da sempre un cinema fatto di traumi celati nel passato e mai superati, ma è stato anche il cinema della grande rivelazione presente fin dall'inizio (vuoi nella forma di un rumore, in una visione concitata viziata dai preconcetti o nella vera e propria presenza del killer celato in un'opera d'arte) seppure non decriptata dal testimone oculare di turno e, con lui, dallo spettatore che, troppo spesso, sopravvaluta la propria intelligenza al punto da non riuscire a vedere (“quello che non si vede è la verità”) ciò che il regista, con grande accettazione del rischio e piglio manipolatorio da prestigiatore, gli ha già messo davanti in una sfida destinata a essere vinta (Sergio Leone diceva che il cinema non è teatro e che nel cinema si vede tutto, anche un minimo dettaglio). È stato altresì il cinema delle sperimentazioni, delle soggettive ispirate da Alfred Hitchcock (e Brian De Palma) e della grande tecnica nell'impiego della macchina da presa. Dario Argento è stato ed è (perché i film non si perdono come le persone) un valore culturale e artistico da proteggere e da tutelare nell'asfittico panorama italiano, spesso e volentieri criticato oltre limite da quell'idiozia figlia dell'italianità media che inconsciamente vorrebbe portare verso la mediocrità chiunque possa eccellere e, così facendo, mettere in ridicolo chi fallisce (vengono alla memoria alcune frasi inserite nel romanzo Las Bas di Huymans). L'italia è la patria della castrazione della fantasia che deborda dal conformismo e rende singole entità i componenti di un gruppo spesso uniformante e, per questo, castrante.

Ho avuto il piacere e la fortuna di essere stato pubblicato da Profondo Rosso, tanto che un mio secondo saggio, intitolato Il Maestro della Doppia Soluzione (titolo poi modificato da Luigi Cozzi) e dedicato a un autore horror italiano dimenticato, è in uscita in questi giorni (o almeno dovrebbe). Pertanto voglio, anche per piacere personale, fare un tributo al Maestro, concentrandomi sulla parte della sua produzione che gli altri non vorrebbero considerare. Del resto stiamo parlando di un regista che, al pari di Sergio Leone, George A. Romero e John Carpenter, ha influenzato la mia passione per il cinema di genere e, poi, la mia vena da scrittore dilettante (questa contaminata anche dalla lettura degli autori weird e del blocco Golden Dawn).

È innegabile che il periodo che va da Opera a Occhiali Neri sia un periodo incomparabile al precedente. Il perfezionismo di Argento si è interrotto, a mio modo di vedere, in modo anomalo. A parte Dracula 3D, nessun film è da bocciare in modo netto. Argento ha conservato fino all'ultimo il suo piglio onirico, la sua capacità di regalare sequenze che i colleghi, italiani e non, non riescono neppure a proporre (basti vedere la media degli horror americani degli ultimi venti anni, non mi riferisco alle punte, parlo di media di horror di ultima generazione, quelli che spesso si vedono su Italia 2 o su Rai 4). Cosa è successo allora? A mio avviso, forse anche a causa della morte del padre Salvatore (deceduto proprio nel 1987), produttore e immagino guida tecnica di Dario, sono mancati assistenti capaci di contrastare con piglio costruttivo il regista. Divenuto ormai Maestro e contornato da personalità più giovani di lui (spesso accondiscendenti, poiché fare i tafani di socratica memoria è sempre controproducente da un punto di vista di vantaggi personali), il buon Dario ha acquisito quella libertà tale da non essere contraddetto. Troppi film, ora scenderemo nel dettaglio, hanno avuto tracolli concettuali. Mi spiego meglio. Non è un problema di mancanza di idee o di film tecnicamente fatti male, piuttosto di ingenuità sia in scrittura che, soprattutto, nella messa in scena, aspetti facilmente correggibili e dovuti a una scarsa immedesimazione nei fatti rapportati a quanto accadrebbe nella realtà. Cosa succederebbe se? Manca una risposta realistica a tale domanda, portando le storie nella dimensione della fiaba (spesso al centro della produzione di Dario, da Suspiria a Il Fantasma dell'Opera), dove regna l'ingenuità infantile (cosa è Asia Argento, ne La Terza Madre, se non una bambina cresciuta? E la Marsillach di Opera, un po' come la Connelly di Phenomena, non è forse una bambina in un reame incantato?). Così vediamo due soggetti che si nascondono in un bosco per sottrarsi da un inseguitore e, nel farlo, urlano a squarciagola (Occhiali Neri), un ufficio di polizia in cui i poliziotti inveiscono e saltano sulle sedie nell'assistere a una banale partita a poker a carte scoperte condotta da un sedicente mago dei videogame (Il Cartaio), un killer che viene ucciso da un colpo di pistola sparato a casaccio dalla polizia dalla strada come se anche gli agenti avessero capito, insieme allo spettatore, chi sia l'assassino (Non ho Sonno), una poliziotta di venti anni che conduce da sola le indagini su un serial killer venendone contaminata dal male senza tuttavia far sorgere sospetti nello psicologo che l'ha in cura (La Sindrome di Stendahl), una madre che uccide solo a determinate condizioni atmosferiche i responsabili del parto che ha provocato la decapitazione del nascituro (Trauma), un gruppo di streghe agghindate stile Loredana Bertè che ridono e fanno baccano a Roma agli ordini di una strega dalle tette rifatte (La Terza Madre) e si potrebbe proseguire. Questo è il male della produzione dell'Argento degli ultimi trent'anni, un male, a mio modo di vedere, riconducibile anche agli stretti collaboratori.

A questo problema si aggiunge quello che è sempre stato il tallone di achille del regista: un grande amore per le immagini non accompagnato dalla sapiente direzione degli attori. Argento è un regista che, a differenza del comparto tecnico, non sviluppa il personale artistico, anzi lo fa involvere. Troppo spesso, le recitazioni nei suoi film sono sotto la media, a volte diventano persino imbarazzanti (la Rinaldi ne Il Fantasma dell'Opera). Asia Argento, che sarebbe dovuta essere la chioccia attorno alla quale solidificare l'estro del padre, si è rivelata – esprimo un mio modesto parere – il punto debole di questa fase, probabilmente non solo per colpa sua (viste le prove più consistenti agli ordini di Abel Ferrara e George A. Romero). Alla componente horror e al grandguignol sempre più estremizzati fino ad adottare i cliché di Lucio Fulci, si è aggiunto un inconsueto interesse per i nudi femminili (pressoché assenti in tutti i film del Dario Argento dei tempi migliori, quando invece andavano di moda) diventato una vera e propria firma. A parte Stefania Rocca (scelta la Rocca sbagliata, verrebbe da dire) ed Emanuelle Seigner (da vedere ne La Nona Porta), Argento le ha svestite tutte in una sorta di carrellata di nudi spesso e volentieri “benedetti” dal ritocco della chirurgia estetica. Così abbiamo Asia Argento, Moran Attias, Ylenia Pastorelli, l'attrice di Jennifer, la Rocchetti e una serie di attrici secondarie con tanto di nudi integrali o belle bocce in mostra (vedi Dracula 3D e l'inizio di Non Ho Sonno). Ultimo anello debole i dialoghi, spesso scritti con una mediocrità ricorrente (i vari puttana che colorano le battute dei villain di turno o gli atteggiamenti di rottura ingiustificata in momenti di alta tensone, tipo Asia Argento che si preoccupa della tosse del suo datore di lavoro quando sta succedendo di tutto ne La Terza Madre).

Cosa ha funzionato e cosa no, allora? Vediamolo nel dettaglio, film per film.

Osserva attentamente...

 

 LA RETROSPETTIVA FILM SU FILM.

Nel 1987, a quarantasette anni (dunque ancora giovane, lo dico giusto per non abbattermi), Dario Argento cerca di realizzare il film più evoluto, da un versante tecnico, della sua produzione. Parte dall'amore per il teatro, il Macbeth di Verdi, e da Il Sipario Strappato (1966) di Alfred Hitchcock e scrive, con Franco Ferrini, OPERA. Il film è un giallo-slasher assai perverso, che sconfina nell'horror sia per la truculenza delle immagini, sia per la scelta della colonna sonora (introduzione dell'heavy metal) e, non da ultimo, per il suo indulgere sulle scene più estreme, tanto da trovare una geniale soluzione per torturare la protagonista, la bella e discretamente brava Cristina Marsillach (per fortuna arrivata in sostituzione della De Sio), e al tempo stesso lo spettatore. Escogita infatti un sistema, rappresentato da una fila di aghi collocata davanti agli occhi della protagonista, per costringere alla visione degli omicidi in una sorta di malato rapporto di collaborazione indiretta tra il carnefice e il pubblico. Non si può non vedere, poiché non è concesso chiudere gli occhi. Ciò che si vede è la realtà. È l'apoteosi del voyeurismo, fin da subito evidenziato dal primissimo piano sull'occhio del corvo (un animale che non dimentica) in cui si riflette il teatro. Da un punto di vista di tecnica di regia e di soggetto base, il film è un capolavoro. La scena dei corvi liberati nel Teatro Regio di Parma che volano in cerca dell'assassino è da antologia argentiana. Costata un miliardo, in virtù di una serie di collegamenti aerei necessari a far correre le macchine da presa. L'effetto che ne deriva è pazzesco in una sorta di rapporto metacinematografico con la sala che guarda. Gli Uccelli di Hitchcock tornano a terrorizzare lo spettatore e lo fanno in un'opera dai contenuti psicanalitici orientati verso la sfera sessuale. A essere colpito sarà proprio l'occhio, privato della sua funzione primaria e addirittura estirpato dai becchi degli uccelli. Il compito di consentire al cervello di discernere la realtà attraverso la vista è ora precluso. Opera è il film della castrazione degli impulsi inconfessabili (la protagonista è frigida e lo è perché qualcosa nel passato l'ha bloccata), della perversione che affascina e di una violenza portata ai massimi livelli. E' il killer a fare tutto per lo spettatore, in un'ottica che spaventa e crea repulsione, poiché come diceva un noto criminologo i buoni lo sognano, i cattivi lo fanno. Lo splatter e il gore sono marcati, rappresentati da coltelli che trapassano gole o da forbici che squarciano il petto. Potente il versante visivo (la scena della pallottola che perfora lo spioncino di una porta) anche se si cominciano a vedere sperimentalismi in computer grafica fuori luogo (il cervello che vibra) e che irromperanno in modo più deciso ne La Sindrome di Stendahl.

Una grande costruzione filmica, rappresentata da una perizia tecnica che sconfina nel valore artistico, totalmente rovinata da un finale imbarazzante e inverosimile. La sensazione è di vedere un film la cui parte finale sia stata tagliata in fase di montaggio per fare spazio a un finale alternativo girato frettolosamente e con poca convinzione. Un altro punto debole è costituito dall'assassino. L'attore scelto, anche per l'età (è praticamente coetaneo della protagonista) e il ruolo avuto nel passato della protagonista, è inidoneo. Così come è inidonea, non ce ne voglia il Maestro Franco Ferrini, la professione svolta dal killer (del tutto incompatibile col ruolo, tanto che nella casistica criminologica non si trovano serial killer con quella professione, un motivo ci sarà) ma, soprattutto, viene da chiedersi come possa qualcuno scambiare un manichino (immagino di plastica) con un cadavere umano (una boiata da vergognarsi di averla scritta). Una caduta di stile poco comprensibile e che caratterizzerà tutti i film successivi di Argento, tra momenti tecnicamente spettacolari e uscite incomprensibili di cui si stenta a comprenderne la matrice. L'assioma genio & sregolatezza calato in campo cinematografico diventerà marchio di fabbrica da qui in avanti.

Premesso ciò, Opera resta un film buono, con momenti di grande regia e trovate concettuali geniali (il discorso metacinematografico, l'insistere sull'occhio) tanto che non manca chi lo reputi, per certi versi non a torto, un piccolo capolavoro. Fu il primo film della serie "I Maestri della Paura" uscita a inizio duemila in edicola. L'ho rivisto di recente proiettato al cinema, a Livorno, con presenza in sala del Maestro Ferrini. A ogni modo, è da qui che il cinema di Dario comincia a scricchiolare.

Anche l'abisso ti osserva. 

Corteggiato da anni dalle produzioni americane, a inizio anni novanta, Dario Argento cede parzialmente al richiamo delle sirene d'oltreoceano e si sposta negli States per due film, mantenendo comunque in mano la produzione. Cede anche a un'altra tentazione: quella di tributare i nomi tutelari dell'horror e poi le loro creature più rappresentative. Il primo a essere omaggiato non può che essere il maestro narrativo di Dario Argento (e non solo di lui) ovvero Edgar Allan Poe, l'inventore del giallo perverso e delle turbe mentali degli assassini narrativi. Prende così avvio una serie di film che non faranno la fortuna del regista. Argento progetta con Lucio Fulci di produrgli la mummia che poi diventerà la maschera di cera (girata da Sergio Stivaletti) e, in seguito, girerà in prima persona i due film meno riusciti della sua produzione: Il Fantasma dell'Opera e Dracula 3D. Si tratta di progetti già sulla carta potenzialmente fallimentari o, quantomeno, ardimentosi. Argento è chiamato a misurarsi con storie inflazionate e già traslate in veri e propri capolavori del brivido. L'idea di omaggiare Poe, peraltro, è stra-abusata, basti pensare all'infinita serie curata e diretta da Roger Corman negli anni sessanta. Il progetto, tuttavia, prende piede in modo esplosivo. Vengono coinvolti, oltre al nostro, George A. Romero, John Carpenter e, addirittura, Stephen King, tutti chiamati a dirigere un episodio. Miscela atomica, con i quattro più grandi esponenti dell'orrore mondiale dell'epoca pronti a scendere in campo. Tutto però si ridimensiona nel giro di mesi. Carpenter e King escono dal progetto. Restano in due: Romero e Argento, già soci ai tempi di Zombi (1978). Il titolo del film, diviso in due episodi, è DUE OCCHI DIABOLICI (1990). Inizia così il primo periodo americano di Argento, che si trova a lavorare con un intero cast artistico di americani e a dirigere un attore di culto come Harvey Keitel (doppiato da Ferruccio Amendola) che, due anni dopo, terrà a battesimo il debutto alla regia di Quentin Tarantino ne Le Iene, proseguendo la collaborazione nel ruolo di Mr Wolf in Pulp Fiction.

Le premesse sono ottime e Argento non le spreca, pur restando lontano dai suoi migliori lavori. È ispirato alla regia e sceglie l'episodio de Il Gatto Nero, già di suo ricco di perversione e atmosfera malata. Il film parte in quarta. Vediamo una scena del delitto in cui un cadavere di una donna (ovviamente nuda) è legato a un tavolo e diviso in due da un pendolo disceso dall'alto (evidente omaggio a un altro celebre racconto del Maestro di Boston ovvero Il Pozzo e il Pendolo). Argento si avvale ancora una volta, in scrittura, di Franco Ferrini e dirige quello che, forse, è il contributo più compatto di questa seconda fase di carriera, sebbene il mediometraggio venga di rado menzionato. Non ci sono grandi scivoloni e non si tentano esagerazioni condannate all'inverosimiglianza. L'ispirazione arriva, anche se non l'ho mai letto in giro, dal Richard Dees del racconto The Night Flier (1988) di Stephen King. Abbiamo un fotografo di cronaca nera, di nome Usher (altro omaggio a Poe), ossessionato da immagini di violenza e di morte, al punto da seviziare un gatto nero per realizzare un album fotografico finalizzato a sanare l'appetito dei sadici. Come diceva Nietzsche, però, se guardi insistentemente in fondo all'abisso anche l'abisso guarderà dentro di te e così, un po' come in Art Pupil di King, il male corrompe il protagonista spingendolo all'omicidio e alla sua disfatta. Horror quadrato, con l'elemento soprannaturale del gatto vendicatore. Domina lo splatter, curato realisticamente dall'americano Tom Savini. L'inizio, come avviene in quasi tutti i film di Argento, è strepitoso. Presenza di svariate scene memorabili (da segnalare i gattini che divorano un cadavere putrefatto murato in una parete oppure la scena dell’impalamento di Keitel). Purtroppo, ci sono evidenti cali di ritmo nella parte centrale, dove l’assassino è intento a costruirsi l'alibi per difendersi dall'eventuale accusa di omicidio. La regia oscilla tra il buono e l’ottimo. Il finale risente un po’ di Sette Note in Nero e di Black Cat diretti da Lucio Fulci. In televisione credo non si veda da anni, io stesso lo dovrei rivedere (ho il DVD). Ne conservo un buon ricordo.

 

Che madre ha visto?

L'esperienza di Due Occhi Diabolici porta Dario Argento a insistere sugli Stati Uniti, confermando la scommesa su cast artistico e buona parte del tecnico americani. Il nuovo progetto parte da uno studio sull'anoressia, malattia della sfera psicologica che, a inizio anni novanta, esplose quale vero e proprio male del decennio. Prende così piede il soggetto di TRAUMA, plasmato dall'apporto del fido Franco Ferrini (e di Gianni Romoli). Il film viene finanziato da co-produttori d'oltreoceano che probabilmente impongono la partecipazione (non so quanto reale) di un nome forte alla sceneggiatura. In luogo di Ferrini e Romoli, viene coinvolto T.E.D Klein. Klein era un maestro, seppur non particolarmente prolifico, nel campo della narrativa del terrore, assai apprezzato dagli estimatori di Howard P. Lovecraft e di Clark Ashton Smith. Dunque un profilo più incline al weird e al fantastico che al thriller. Klein non è il nome giusto a cui affidarsi per lo sviluppo di una storia troppo sbilanciata sulle tematiche argentiane. Dario Argento, come avverrà col successivo Non ho Sonno, chiede di sviluppare un suo racconto (L'Enigma di Aura) che si diverte a contaminare gli ingredienti base di Profondo Rosso, riproponendo alcune delle soluzioni del film (la decapitazione, la natura dell'assassino, la seduta medianica in cui viene percepita la presenza del male, il killer messo fin da subito davanti allo spettatore rappresentato dalla protagonista che non riesce a intravederlo). A tale impostazione si aggiungono evidenti omaggi al film La Finestra sul Cortile (1954) di Alfred Hitchcock (da cui arrivano anche gli inserti comici rappresentati da un ragazzino ficcanaso) e a Omicidio a Luci Rosse (1984) di Brian De Palma, con un gusto visivo che, grazie all'impiego di pioggia battente e di una fotografia glaciale con dominanza delle tonalità blu, anticipa le atmosfere di Seven (1995) di Fincher.

Si conferma inoltre la tendenza a tributare il mondo della pittura. La scena in cui l'assassino viene visto dal testimone oculare (un'Asia Argento più convincente del solito anche perché chiamata a interpretare un ruolo che le è più congeniale), che come tradizione argentiana non riesce a ricordare il volto dell'assassino (semplicemente perché ha visto quello della vittima decapitata), omaggia per la postura dell'attrice la celebre illustrazione La Testa Decapitata di Gustave Dore utilizzata a corredo del Canto XXVIII dell'Inferno di Dante Alighieri. Vi è inoltre una spiccata associazione tra L'Ofelia di John Everett Millais, celebre quadro preraffaellita ammirato in una vetrina dal protagonista Christopher Rydell (in Profondo Rosso era stato omaggiato I Nottambuli di Edward Hopper attraverso la realizzazione di un bar che ricalcava l'opera del pittore), e la corsa dello stesso che pensa che Asia Argento si sia suicidata gettandosi in un fiume.

Da un punto di vista tecnico e visivo Trauma è una perla, sebbene Argento si concentri più sui movimenti di macchina (qua numerosi e ispiratissimi) e sulle scenografie piuttosto che sull'estetica dell'omicidio. Mai come in questo film, le morti sono tanto ripetitive e poco inventive. Protagonista assoluta è la decapitazione, prodotta da un congegno semiautomatico a pressione digitale che stringe un cappio sul collo della vittima, portando alla recisione della testa. Non manca la scena eccessiva (da antologia argentiana), con una testa che, ricordando Macabro (1980) di Lamberto Bava, continua a parlare una volta che è stata staccata dal tronco (Carlo Lucarelli omaggerà la cosa col racconto Julian, poi incluso nell'antologia Il Lato Sinistro del Cuore).

Se l'occhio apprezza l'estetica argentiana, lo stesso non può dirsi per la componente razionale della vicenda. La sceneggiatura è assai più scricchiolante che in Opera, di cui peraltro viene riproposta la pessima idea del prefinale (la polizia che confonde il cadavere rinvenuto fuori dall'abitazione della protagonista e lo fa per mesi). Argento abbandona definitivamente il realismo per imboccare la dimensione dell'incubo, dove tutto diviene possibile. Costruisce un killer vendicatore, che si finge (senza ragione) morto e uccide a determinate condizioni atmosferiche, indispensabili per ricreare le condizioni di un trauma passato e per tale via esorcizzarlo. Le vittime fanno tutte parte di un gruppo di soggetti responsabili di un grave (quanto iperbolico) errore chirurgico (flashback bello visivamente quanto trash se valutato con un'ottica di presa realistica). Le stesse modalità di consumazione dei delitti acquisiscono fortissima rilevanza simbolica. Grave limite dello script è l'incapacità da parte della polizia di accorgersi che tutte le vittime sono collegate tra loro. Non è all'opera uno psicopatico in modalità random, bensì un soggetto che agisce per vendetta, facendo fuori soggetti predeterminati e per questo facilmente distinguibili al proseguire della catena. È pertanto evidente il case linkage degli omicidi e con questo la particolare natura dell'assassino. La polizia tuttavia brancola nel buio.

C'è da dire che nelle prime versioni del soggetto, l'assassino era caratterizzato diversamente e forse in modo più interessante, trattandosi di uno psicopatico ossessionato dalla ghigliottina francese. Argento però ha poi optato per una maggiore caratterizzazione psicologica, facendo peggio che meglio.

La prima parentesi americana del regista finisce qua con un'esperienza maturata, tutto sommato, produttiva. Poco supportato dalla scrittura, Argento persiste a essere un vero Maestro come poeta di immagini. Gli estimatori, tuttavia, iniziano a storcere il naso, sebbene il nostro mantenga la massima considerazione. È comunque atteso a un riscatto che non ci sarà.

 

La passione per il mondo dell'arte pittorica, come abbiamo visto a più riprese omaggiato dalla produzione di Dario Argento, esplode con LA SINDROME DI STENDAHL. Argento decide di tornare sui suoi passi, sebbene i produttori americani vorrebbero insistere con lui e tenerlo negli States dove, di certo, avrebbe fatto meglio di quanto prodotto nel prosieguo carriera. Argento, però, non sente ragioni e per liberarsi paga una penale e torna in Italia, a Firenze.  

Influenzato da un saggio che parla della capacità delle opere d'arte di suscitare stordimento e soggezione in osservatori particolarmente sensibili, sviluppa un interessante soggetto con Franco Ferrini che delinea le coordinate di un film diverso dai precedenti, più drammatico che thriller. Torna e si rafforza l'idea del tentativo di contaminazione del male, già al centro del film Opera, che qua si concretizza e passa dall'antagonista alla protagonista. La Sindrome di Stendahl è un film perverso, malato. Non c'è da scoprire l'assassino, tutto è chiaro fin dall'inizio. Uno psicopatico sessuale ossessiona la protagonista convinto che alla stessa piaccia subire l'aggressione. Solo nella seconda parte (la più debole) c'è un abbozzo di giallo: prende piede una catena di omicidi forse ascrivibili al killer che si pensava essere morto (il mistero cadrà quando verrà ripescato il cadavere dell'uomo).

Un bel progetto sulla carta, che si impantana nella seconda parte a causa di una gestione non perfettamente riuscita del personaggio della protagonista (non basta farle cambiare look). Asia Argento, non da ultimo per la giovane età, è inadatta al ruolo. Il personaggio che deve interpretare è mal costruito, non aiutato dai dialoghi. Non è possibile pensare a una poliziotta schizofrenica, a cui viene mantenuta l'arma, con lo psicologo che l'ha in cura che non si accorge dei gravi problemi mentali che l'affliggono.  Come si può poi pensare che una ragazza di venticinque anni conduca in autonomia le indagini su un killer stupratore? La vediamo infatti muoversi senza coperture sulle tracce di un serial killer (l'eccellente Thomas Kretschmann) che la adesca per corromperne l'anima e far emerge la parte corrotta e perversa che la giovane cela sotto l'apparenza di normalità. Il contatto con lo psicopatico induce infatti la protagonista a sviluppare una schizofrenia con sdoppiamento della personalità che la induce a uccidere, convinta di essere posseduta dallo spirito del killer.

Film coraggioso, anche per le scene di stupro. Kretschmann appare in una sorta di anticipazione del ruolo del Conte Dracula. Recide con un rasoio Asia Argento e la bacia col sangue che cola da bocca a bocca.

Tra le scene più coraggiose si segnala il demone dal pene eretto che fuoriesce da un murales materializzandosi nella realtà.

Deludente quando uscì, non piacque ai fan e segnò il declino del Maestro. La Sindrome di Stendahl è comunque un film, a posteriori, da rivalutare. La parte iniziale agli Uffizi è da antologia argentiana (ancora una volta un ottimo inizio che andrà a perdersi al procedere della narrazione, un difetto questo che si ripeterà per quasi tutti i film successivi). Argento rappresenta ottimamente l'inebriamento provocato dalle opere d'arte. Da Botticelli a Caravaggio sino alla Caduta di Icaro, enigma alchemico dipinto da Brueghel il Vecchio (un artista argeniano per il celare l'evento principale delle sue opere in un contesto dove gli altri personaggi ritratti si interessano di altro, facendo passare l'evento per inosservato) e simbolo della caduta della protagonista. Quest'ultima sente i rumori, gli odori dei soggetti delle tele e viene assorbita direttamente all'interno dei quadri. Una parte eccezionale del tutto scollegata al resto della narrazione che propone tutt'altra sindrome.

La seconda parte di film si appesantisce e rovina quanto di buono fatto. Argento, meno virtuoso alla regia, fornisce comunque una più che sufficiente prova tecnica. Vi è invece un marcato deterioramento delle interpretazioni. A parte Kretschmann, gli altri attori non entusiasmano e vi sono anche alcune pessime prove (il poliziotto che si fa uccidere da Asia è quanto di più insulso vi possa essere, peraltro non aiutato dalla caratterizzazione). Fallisce inoltre il tentativo di proseguire, come già fatto in Opera, con la computer grafica anche quando si sarebbe potuta omettere (la soggettiva di una pastiglia che cala in gola di chi l'ha ingoiata). Ottima, invece, la colonna sonora di Morricone che, a distanza di anni, torna a collaborare col Maestro.

Se già La Sindrome di Stendahl aveva debiti con Opera, IL FANTASMA DELL'OPERA Dario Argento può reputarsi quasi un remakedel film  da cui mutua le ambientazioni teatrali, gli attentati alle soprano finalizzati a fare debuttare la giovane cantante e l'ascesa di quest'ultima nel mondo delle opere. Cambia la natura del villain (addirittura protagonista) e la rappresentazione del suo amore: disperato e connaturato da un romanticismo decadente. Progetto, dunque, discutibile fin dal suo concepimento. Argento aveva già omaggiato il celebre capolavoro narrativo di Gaston Leroux e lo aveva fatto con un piglio personale proprio con Opera. Perché allora ritornare sulla questione, peraltro con modifiche importanti rispetto al capolavoro di Leroux? Mistero, specie se si considerano le tante precedenti trasposizioni cinematografiche. Scompare la mostruosità fisica del Fantasma e si opta per una poco concepibile fusione tra il Fantasma di Leroux, il Tarzan di Burroughs e Pinguino di Batman – Il Ritorno (1992) di Burton. Il fantasma di Dario è un belloccio cresciuto dai topi che vive, non se ne capisce bene la ragione, nei sotterranei dell'Operà, escluso dal mondo. Il mancato coinvolgimento di Ferrini ha effetti devastanti sulla sceneggiatura. Dario Argento lavora pressoché in autonomia, dato che il collaboratore Gérard Brach (L'Inquilino del Terzo Piano e Frantic) non lo tiene a freno. L'horror si miscela a un grottesco che piega sulla comicità demenziale, in una fastidiosa alternanza tra dramma e sceneggiate caciarone. Discutibile la scelta del cast artistico. Nadia Rinaldi (pessima) è protagonista di una delle scene più trash della produzione di Argento (roba da film Le Comiche). Male anche l'amorfo Andrea Di Stefano e il "cacciatore di topi", che fornisce un'interpretazione così sopra le righe che sembra essere stato diretto da Bruno Mattei. Asia Argento, chiamata in un ruolo tutto sommato calibrato, naufraga non aiutata dal copione, che propone dialoghi spesso imbarazzanti. Julian Sands, chiamato dopo che l'attore designato (nientemeno che John Malkovich) aveva rifiutato, funziona a intermittenza. Si salvano le sequenze nei sotterranei, le inquadrature sui topi, la sequenza nel bordello, l'ottimo prologo e il romantico epilogo, oltre alle scenografie di Geleng e agli effetti splatter di Stivaletti. Un po' poco per un film dall'interessante budget. Non siamo alle prese con un horror convenzionale, ma con un prodotto al confine tra il fantasy e la favola nera, intriso di decise venature erotiche e qualche momento poetico (discreto il triste finale, esaltato dalle inquadrature dei topi). Pertinente al taglio tragico la colonna sonora di Morricone. C'è da dire che la versione distribuita in commercio è stata montata in modo diverso rispetto al volere del regista, anche se qua i problemi sono davvero troppi per azzardare una rivalutazine. Col Fantasma dell'Opera la crisi di Dario Argento si palesa in modo manifesto.

PROSEGUE PROSSIMAMENTE 

 

e quello che non si vede è la verità.